The Electeds »Me First« är ett väldigt bra album. Ett av årets bästa, faktiskt. 2004 var knappt en månad gammalt när årets första omvälvande debut anlände. Kaliforniasonen Blake Sennet, till vardags gitarrist i Rilo Kiley, hade under förra året skrivit ett antal låtar, samlat några av sina vänner till ett band och fått låna tid i Elliot Smiths studio. Resultatet på albumet »Me First« är ljuv pop som egentligen saknar givna referenspunkter. Så vackert, så skört. The Elected har i amerikanska recensioner beskrivits som ett band som för en typisk kalifornisk poptradition vidare, men låt inte detta journalistaxiom lura er: Även i sveriges kalla vinterdagar träffar The Elected direkt i hjärtat. Första gången jag hörde »Greetings In Braille«, andra spåret på albumet, började jag nästan gråta. Blake Sennet levererade sanning efter sanning till en okänd du-person och det kändes som om det var en tio år yngre version av mig själv som pratade med dagens jag. Efter att ha lyssnat på den ett tjugotal gånger i följd satte jag mig ned och skrev två långa brev till gamla vänner som jag inte har hört av eller hört av mig till på sju år. Texten i låten är som lösryckta repliker hämtade från en rödvinsindränkt konversation framåt småtimmarna. Minnen av vykort, one-night-stands och brutna förhållanden. Alla hjältar du mötte var fiktiva. Du har inte vänner på samma sätt nu som när du var ung. »Greetings In Braille« är ett uppgivet konstaterande att saker och ting sällan blir som man tänkt sig. Även om det är just i denna låt som det blir uppenbart så finns åldrandet och tidens gång med som en subtil känsla genom hela albumet, utan att egentligen tendera till kris eller sentimentalitet. - När man börjar närma sig trettio så börjar man fundera på vad man har blivit och vad man egentligen tror på, sa Blake när jag pratade med honom kort efter att »Greetings In Braille« knäckte mig. - Jag har tänkt på saker som gamla vänner man förlorat eller de nya som man fått. Att åldras är för mig både spännande men också skrämmande, så det har blivit som ett tema jag funderar kring på albumet. En natt satt jag och lyssnade på »Me First«, fullkomligt fast i Blake Sennets värld. När jag försökte fantisera kring vem du-personen som förekommer i alla texter egentligen är så slog det mig plötsligt att Blake egentligen inte sjunger till någon annan utan sitter och skriver till sig själv. Låtarna är hans sätt att försöka övertala sig själv om att allt är bra och att han måste orka gå upp även i morgon. Blake: - Ja, det kan stämma. Jag har inte råd att gå i terapi så jag skriver låtar. För att kunna reda ut saker och ting som händer i mitt liv skriver jag låtar där jag kan hjälpa mig själv att komma fram med lösningen på problemen. Texternas eftertänksamhet till trots är The Elected inget deprimerande band. Tvärtom är musiken upplyftande pop, en säregen sorts Bruce Springsteen-indierock som låter lika mycket rotad i alternativcountryn som i tweepopen. Pedal steel-gitarrer och banjos samsas om utrymmet med klassiska gitarrpopharmonier, men som om inte det vore nog har Blake också fört in en ansenlig mängd electronica i kompositionerna. Hans kompis Jimmy Tamborello (Dntel, The Postal Service) har hjälpt till att programmera syntar och göra elektroniska upphackningar och resultatet låter inte som någonting annat. Blake: - Jag lyssnar väldigt mycket på elektronisk musik men jag kommer från en mer »rootsy« bakgrund. Tom Waits, Neil Young, Elliot Smith och sådant. Jag ville försöka föra dessa två vitt skilda influenser samman och se vad som hände, om jag kunde få dem att fungera ihop. Jag vet faktiskt inte om jag lyckades få dem att fungera, men det var spännande att arbeta med. Faktum är att de elektroniska elementen på »Me First« oftast fungerar förvånansvärt bra. Allt vi vet om popmusik säger ju att en sådan idé inte borde gå att genomföra på ett bra sätt. På sina ställen känns förvisso elektroniken lite konstlad och står nästan i vägen för Blakes text och övriga framförande, men på det stora hela är det ett mycket intressant och lyckat grepp. Denna udda kombination tog sin början i att Blake satt hemma i lägenheten och spelade in grunder för låtarna och därför inte hade någon möjlighet att använda riktiga trummor. Programmerat slagverk blev lösningen och efter detta ville han låta det gamla soundet möta det nya fullt ut. I sina mest effektfulla stunder tillför electronican en helt ny dimension. 2:38 in i »Go On«, en i övrigt traditionell rocklåt, bryts allt av i ett upphackat, trasigt break som mynnar ut i ett gitarrsolo när låten tillåts att åter gå igång. Blake: - Det lät så förutsägbart att det skulle komma ett solo där. När jag lyssnade på den inspelade låten var jag missnöjd med bristen på fantasi. Jimmy hade redan varit inblandad i andra pålägg på albumet så jag frågade honom om han kunde klippa upp det och få till något intressant av det. Som du hör är han oerhört skicklig på det han gör. The Elected förvånar lyssnaren utan att konstgreppen tar uppmärksamheten från låtarnas stämning och Blakes sång. För att lyckas med detta krävs en delikat balansgång. För visst reagerar man i en låt som »The Miles ’Til Home« där spåret först går över i en helt annan lugn, akustisk låt som i sin tur sedan abrupt klipps av mitt i en textrad och slutar. Blake: - Jag sjunger ett tjejnamn där. När jag lyssnade på låten efter att vi hade spelat in den så ångrade jag mig och kände att jag inte ville sjunga hennes namn, så då klippte vi bara av den. Det här var ett album som spelades in utan skivkontrakt och utan att något stod på spel, så vi var fria att laborera med låtarna utan att känna någon press. Vi var aldrig rädda för att klanta till det utan gjorde vad vi kände för. Jag gillar vad band som Pink Floyd gjorde med sin musik, så vi försökte hålla alla låtar öppna för att kunna experimentera med dem efterhand inspelningen pågick. På senare år har det funnits ett antal exempel på sidoprojekt som gått och blivit mer framgångsrika än medlemmarnas huvudsakliga band. När Death Cab For Cutie nyligen spelade i Stockholm fick journalisterna instruktioner inför intervjuerna att de måste ställa minst två frågor om just Death Cab For Cutie. Tidigare på turnén hade det nämligen varit så att nästan alla ville prata om sångaren Ben Gibbards sidoprojekt The Postal Service. Blake: - Jag ser ingen risk att The Elected stjäl uppmärksamhet från Rilo Kiley. Om jag hade gjort en skiva som The Postal Services »Give Up« kanske det skulle ha funnits en risk, men inte nu. Jenny (sångerska i Rilo Kiley, anm.) är så mycket bättre än mig så jag kommer aldrig kunna ta uppmärksamheten från henne. Jag ska åka ut med några kompisar och spela live med The Elected. Vi ska bara ha kul, utan press. Jag har kul med Rilo Kiley också, men i det bandet har vi investerat sex års hårt arbete och det känns som att mycket mer står på spel där. The Elected är min möjlighet att göra något inspirerande utan att ha några krav. Blake Sennet är ödmjuk. Väldigt ödmjuk. Faktum är att The Electeds »Me First« är en i allra högsta grad lysande skiva. Om han fortsätter på den inslagna vägen kommer Blake aldrig mer behöva oroa sig för att åldras.

Det är så många som säger att Staffan Westerberg förstörde deras barndom. Vad är det egentligen för ett skitsnack? Hur kan några små dockfigurer som kutar omkring på en enorm pannkaka eller ett par jävla raggsockor som har misstänkt incestuösa förhållanden egentligen vara skrämmande? För mig är minnena av det samma sak som med Jultomten, Blåkulla och Herreys: Jävligt roligt när man var tre äpplen hög men ganska intetsägande tjugo-nånting år senare. Mina huvudsakliga trauman från barndomen är två helt andra personer skyldiga till. Och det sorgliga är att jag fortfarande inte är säker på att någon av dem finns på riktigt. Den som har gjort mig näst mest ont är Fantombilden som polisen publicerade efter mordet på Olof Palme. Helvete, han blängde från varenda löpsedel. I TV stirrade han uttryckslöst från hela skärmen och vi fick aldrig se honom på riktigt. Fantombilden var tusen gånger värre än »Scream«-masken, fylld med en oändlighet mer smärta än den stulna »Skriet«-målningen. Ni anar inte hur många gånger jag drömde om Fantombilden, och det värsta var att han, när man pratade med honom, var lika uttryckslös som på löpsedlarna och knappt rörde munnen. Han blinkade aldrig, bara stirrade. Stirrade. Fyfan. Jag kan fortfarande bli livrädd för att titta mig i spegeln i skräck för att det är Fantombilden som tittar tillbaka. Men fantombilden är inte värst. Det finns en person som gjort mig mer ont. Även han är en uttryckslös demon, en anonym djävul som inte ens har ögon eller mening utan bara lever ett sjukt sorgligt liv utan varken mening eller mål. Ni känner alla till honom, men ingen vet vad han heter: »Här går man« (vilket inte är ett namn), »Herr Gårman« (vilket var vad Gullan Bonemark kallade honom) eller »Herr Gåman«? Han har inget namn, han har ingen familj. Han är inte ens på väg någonstans. Gubben som går över gatan är fruktansvärd på många sätt, men värst av allt är nog att han verkar gå bakåt. En kronologisk tidslinje ritar vi helst från vänster till höger och hade han gått åt det hållet hade det i alla fall funnits lite hopp. Då hade vi kunnat se honom som en vägvisare mot framtiden, en ciceron som ska leda oss mot nya höjder och framgångar. Men nu går han bakåt. KARLJÄVELN GÅR BAKÅT. Herr Gårman är riktigt, riktigt creepy. Han är en symbol för den anonyme bakåtsträvaren, den som vaggar genom livet med som enda mål att röra upp så lite vågor som möjligt. Han vill inte bli sedd, vill inte störa, håller sig för sig själv, tar dagen som den kommer och har inget mål. Ni känner igen profilen va? Det är precis sådana människor som grannar säger »han verkade inte alls vara någon som kunde göra något sådant« om när han har slaktat tjugosju ungar med en vinkelslip. Herr Gårman är: A) en genomgrå medelsvensson B) en psykopat C) inte ens en medelsvensson utan bara en ensam stackare som det egentligen är synd om, en sån som går genom dagarna på ett jobb där han inte har några kompisar och bara väntar på att få komma hem och se Vänner, leka lite med katten och sedan gå och sova, för sömnen är det enda ställe som världen inte kan göra honom illa på. Oavsett vilken av dessa så är det en person som jag är livrädd för, som jag är livrädd att själv bli, som jag fäktar vilt med varenda väderkvarn jag möter för att inte bli likadan som. Jag hade Anita & Televinkens trafikskola på LP-skiva som NTF gav ut (ni vet, den där helsyrade när de hittar en pratande gammal bil under massa hö i en lada och sen snedtänder). Vi var ute och övade övergångsställen på lågstadiet. Jag växte upp när GB:s päronsplit kom med samlarbilder på vägskyltar och jag varenda gång fick det där jävla övergångsstället. Är det konstigt att jag blev som jag blev? Är det konstigt att jag aldrig tog något körkort? Herr Gårman är djävulen. Det har höjts röster för att göra Herr Gårman könsneutral. Det har funnits en Fru Gårman tillverkad men hon sattes aldrig upp vid våra vägar, förmodligen av barmhärtighet för att man inte ville döma ännu en stackare till samma eländiga leverne som den krake som redan är där (ungefär som när prins Vlad inte vill göra Vilhelmina Harker odödlig i Bram Stokers »Dracula«, »noooo, I love you too much to condeeeeeemn you«). I Norge ska de byta ut sin hattbeprydde motsvarighet till Herr Gårman, »Hattemannen«, för att de tycker han är förlegad. Han har kallats för »en otidsenlig övergångsställenas Humphrey Bogart« av Norges jämställdhetsminister. Jag tycker det är dags att byta ut den svenska djävulen också. Kan vi inte hitta någon flashig variant, och han/hon måste gå mot framtiden, från vänster till höger. Tänk bara på vilka motsvarigheter som finns i världen. Estlands skylt för övergångsställen ser ut som han är på väg till ett rave, som en trafikskyltarnas motsvarighet till Plastikmans logotyp: Eller varför inte Jordaniens som ser ut som Edward Scissorhands eller valfri rånare med knivar i händerna: Den spanska Zorro-motsvarigheten är fin också, en glad herre som ser härligt obekymrad ut, på väg till någon liten uteservering eller ett parti Canasta: Men min absoluta favorit är ändå från Honduras: Två ungdjävlar som springer för livet. Så ska det se ut! Och notera att de går från vänster till höger. Det är symboliskt väldigt fint. De är unga, de har livet framför sig, de springer från en macheteviftande psycho som förmodligen är vår Herr Gårman som är på semester, har rökt dålig maja och flippat ur totalt i någon bergsby. Bara i skylten från Honduras kan jag finna någon framtidstro. I jämförelse med Hin Onde som pryder våra övergångsställen springer de hem från skolan för att leka, ovetande om hopplösheten där ute. Och notera att ungarna på bilden från Honduras inte heller kommer att drömma om Fantombilden när de somnar. Jag avundas dem.

Halv nio på kvällen den 5 april 1986 exploderade himlen ovanför Houston, Texas. Staten fyllde 150 år och rymdbyrån NASA fyllde 25, ett sammanfallande jubileum som storstilat skulle firas. Efter en nedräkning fylldes himlen av fyrverkerier och stadens skyline blev till en enorm bioduk där laserspel och filmer projicerades på de stolta skyskraporna medan elektroniska melodislingor framfördes av en fransman och hans musiker. 1,3 miljoner houstonbor häpnade inför spektaklet och med avskedsfrasen »See you again in 150 years!« hade Jean-Michel Jarre skrivit in sig i stadens historia och tillika gjort sig omöjlig som respektabel trendsättare inom de trendkänsligare fallangerna av populärmusiken. Det går inte att bli profet om man använder en skyline som bioduk. Bombastiskt! Storslaget! Stråkar! Körer! Mer stråkar! Ett solo på det! Fyrverkerier! Jag älskar det storslagna. Jag gillar minimalism i teorin men när det kommer till kritan är ändå det storslagna mycket roligare – och smaklösare. Det passar mig. När jag gick i nionde klass köpte jag Jean-Michel Jarre-boxen. Först i efterhand har jag förstått hur märkligt det egentligen måste ha tett sig. Några klasskompisar lyssnade på TLC som då plaskade i sin första kiddypool och de andra gjorde vågen över att Guns’n’Roses äntligen släppt de två »Use Your Illusion«-skivorna. Själv var jag fast i den där killen som spelade melodier på laserorglar och gjorde konserter där Houstons skyline fick agera filmduk för enorma projiceringar. Kunde det verkligen vara sunt? Kunde verkligen en femtonåring må bra av att kanalisera sin förvirring och osäkerhet genom syntleadsolos och programmerade symfonistycken? Jag tittade med avundsjuka på framsidan av boxen där Jarre har en röd kavaj ovanpå en vit och en grön skjorta och försökte kopiera stilen framför spegeln. Det gick inte. Bara Jarre kan ha två skjortor och få det att fungera. Under min uppväxt var det egentligen inte konstigt att min fascination för elektronisk musik i allmänhet och Jean-Michel Jarre i synnerhet framstod som rätt udda och märklig. De som lyssnade på radio och MTV mötte den första eurotechnons tilltalande melodier och de med bredare intresse var nere med grungen. En kille i klassen hade läst att »Bolero« enligt en omröstning var stycket som var bäst att älska till och hade i ålderns hormonstinnhet fyllt sin walkman med olika verk av Ravel. Det var ungefär där nivån var. När den elektroniska musiken slog igenom på bred front i början av det nya milleniet trodde jag att revanschen skulle komma, att alla de som jag insisterat på var hjältar men som världen avfärdat som flumm skulle få upprättelse och jag skulle kunna minnas min tid i nionde klass med stolthet. Precis som när man läser redogörelser för hur medvetna rockjournalister hade lärt sig föräldrarnas Motown-skivor vid tio års ålder eller hur de var nere med The Band långt innan första fyllan skulle jag kunna slå mig för bröstet och berätta om min Jarre-box. Riktigt så blev inte fallet. Inom popmusiken sker, precis som överallt annars, hela tiden en historierevisionism som förändrar hur vi tittar på olika artister och rörelser beroende på vad som är i skriket för tillfället. Inte så sällan sker denna förändring dock utan logiskt mönster och tittar ofta hellre på vad artisterna kan tänkas representera och tillföra nuet än vad som faktiskt hände på tiden man drömmer sig tillbaka till. Mitt favoritexempel är Eldkvarn. När de under nittiotalet fortsatte släppa album som de troget gjort sedan »Elisabeth« från 1974 var recensionerna svala och talade gärna om »ännu en trött skiva«. Visst kan väl tillstås att deras album från denna tid inte hör till de mest framstående under karriären, men det intressanta i sammanhanget var den kovändning som gjordes i och med »Limbo« från 1999. Plötsligt var Eldkvarn det mest ärliga, det mest genuina och det mest helgjutna som svensk rockscen hade att erbjuda. Plura hyllades som textförfattargeni och alla var eniga att »Limbo« helt levde upp till den fantastiska trilogin »Utanför lagen«, »Himmelska dagar« och »Kungarna från Broadway« från slutet av åttiotalet. Att Eldkvarn fick den uppskattning de förtjänade är naturligtvis inget att orda om, men det märkliga var på sättet det gjordes. Musikmedia bytte över en natt sida och gick från total ignorans till att agera som att man alltid ansett att bandet är ett av de viktigaste uttolkarna av svensk kultur som existerat. »Limbo« var en utmärkt platta men vän av ordning undrar var lovorden var när »Nånting måste gå sönder« från albumet »Lyckliga tider« (1997) eller »Madeleine, jag kommer hem« från »Legender ur den svarta hatten« (1991) släpptes. »Limbo« kom helt rätt i tiden, när singer/songwriter-artisterna åtnjöt uppskattning, och Eldkvarn är från det albumet åter ett namn som man säger med aktning. Idag är den officiella versionen att de alltid varit skribenternas favoriter när de i själva verket utan motivering var ute i kylan under en lång period. Inom de flesta delar av populärmusiken har inställningen till olika band justerats på liknande sätt för att matcha den bild som var fallet medan man stirrade sig blind på något som i tiden var häftigare. Det är numera vedertaget att Latin Kings och inte Petter var de som på allvar började göra hiphop på svenska. Likaså har historien givit Ramones rätt vad gäller deras betydelse för punken, emedan marknadsföringsspektaklet Sex Pistols tonas ned. Jag hoppades att samma sak skulle hända Jean-Michel Jarre när folk började koppla upp syntesizers igen i slutet av nittiotalet. För i grunden och botten är ju detta någonting positivt. Om Jean-Michel Jarre började nämnas som referens till den samtida musiken skulle fler ha beretts möjligheten att upptäcka hans tidiga skivor och arvet från hans arbete skulle komma att förvaltats med aktning inför konsten istället för som skräckexempel på hur det kan gå om man har hybris. För även om det finns många estetiska problem med Jarre är det väl ändå få som kan bestrida att han är en pionjär inom den elektroniska musiken. Jean-Michel Jarre föddes den 24 augusti 1948. Han bar det musikaliska arvet från sin far, filmmusikkompositören Maurice Jarre, men denne flyttade till Los Angeles för att arbeta när Jean-Michel var fem år gammal. Ungefär samtidigt hade han börjat ta pianolektioner. Redan i ung ålder sägs Jean-Michel ha varit en naturbegåvning med en exceptionell musikalisk talang men hans eget intresse för musiken var under de åren inte brinnande och intresset för den klassiska musikteorin fick aldrig fäste. Efter att som tjugoåring ha hoppat av musikstudier vid Paris Conservatoire kom han 1968 i kontakt med två män vid namn Pierre Schaeffer och Pierre Henry. Dessa hade startat en rörelse som passionerat utforskade den exeperimentella och elektroniska musiken: Groupe De Recherches Musicales (G.R.M.). I sällskap med Schaeffer, Henry och andra artister knutna till organisationen - bland dessa märks bland andra Karl-Heinz Stockhausen - började Jarre under 1969 arbeta med de nya instrument och tidiga synthesizers som G.R.M. hade tillgång till. Jarre själv har menat att han här för första gången började arbeta med ljuden i centrum, snarare än noter eller harmonilära. Han var fascinerad av ljudframställning och hittade på G.R.M. en bas att stå på för hans kommande komponerande. Hemma i lägenheten hade Jarre börjat samla utrustning för byggandet av en egen studio och skrev för kulturhuset i Reims sitt första riktiga stycke musik, »Happiness Is A Sad Song.« Även om G.R.M. gav honom mer utrymme än de klassiska musikinstitutionerna var Jarre inte nöjd med sin situation. På G.R.M. hade man en utpräglat vetenskaplig syn på ljudskapande, vilket han inte kände igen sig i. De använde matematiska formler för att framställa ljud där han ansåg att man skulle använda känslor och stämningar, och 1972 lämnade han organisationen för att söka lyckan som kompositör på egen hand. Det var under denna tid som Jean-Michel Jarre kom att möta Francis Dreyfus, en fransk musikförläggare som hade ett brett kontaktnät inom musikindustrin. Genom honom kunde Jarre sälja kompositioner till reklambyråer, filmstudios och liknande, vilket innebar att han fick en kreativ frihet som han så mycket saknat under åren på skolan och G.R.M. Dreyfus var imponerad av Jarres talang och anlitade hans tjänster som låtskrivare även till andra band och kom slutligen även att ordna ett kontrakt för Jean-Michel som kompositör till filmen Les Granges Brulées. Tiden som frilanskompositör innebar inte bara artistisk frihet utan också att han också började tjäna de pengar som behövdes för att bygga en egen, komplett studio. Den som hjälpte honom med detta var Michel Geiss, ett teknikfreak och tillika musiker som byggde unik utrustning för ett musikprojekt som Jarre kallade för »Oxygene«. I november var musiken färdiginspelad och Jean-Michel Jarre besökte bolagen i Frankrike i jakt på någon som ville ge ut skivan. Han fick kalla handen. Skivan gavs istället ut på Francis Dreyfus egen etikett, Disques Motors och den kom att ge Jarre en omdelbar, närmast oförståelig framgång. Polygram släppte skivan under 1977 i övriga världen och Jarre kom att gå från studion till världsomspännande promotionbesök praktiskt taget över en natt. Den instrumentala elektronmusiken hade sett början på en enastående karriär. Jag har länge haft en teori om att det är melodier, inte utmanande videos eller intensiv marknadsföring, som faktiskt säljer skivor. I mina öron är det alldeles för lite musik av idag som har de klockrena melodierna. Nog för att åttiotalet innebar en överdos av melodier med hook, men hitlåtarna idag är ofta någon form av platt ljudtapet som hänger i bakgrunden utan att göra något intryck. Jag är inte förvånad att eurotechnon vann sådan mark bland skivköparna då det är en av få musiksorter som innehåller riktiga melodier som fastnar. De som anser sig ha god smak kan spotta hur mycket som helst på Robert Miles »Children« men ingen kan ta ifrån honom att pianomelodin som ligger i den är något av det mest notoriska som skrivits. Åsikterna kring detta må vara många men personligen tror jag att anledningen till Jean-Michel Jarres enorma framgång med Oxygene står att finna dels i den unika ljudbilden, men framför allt i melodierna. För det är ju så... Hur sönderspelad singeln, »Oxygene IV«, än är kan ingen ta ifrån den att melodierna i den känns igen av så gott som alla som inte legat i ide de senaste tjugo åren. Efter »Oxygene« kom en rad lysande skivor. »Equinoxe«, »Magnetic Fields«, »Rendez-Vous«... Elektroniska kompositioner vars unika egenskap är att de inte på något sätt känns daterade. I en tid då studioteknik och syntar inte medgav den oändliga frihet i ljudbyggande som dagens producenter erbjuds lyckades Jarre göra skivor som inte skulle kännas föråldrade när tiden tog ut sin rätt. Hans senare verk skulle i viss mån lida av detta men den första halvan av katalogen är imponerande tidlös och det är få artister från samma period som lyckades med detta. När det nu släpps ett hundratal nya electronicaplattor i månaden och ynglingar sitter hemma framför laptopdatorer och gör vad artisterna i slutet av sjuttiotalet bara kunde drömma våta drömmar om borde en sådan som Jean-Michel Jarre vara husgud. Sättet på vilket han utforskade ljudlandskapen och skrev melodier som gick att vissla på efter första gången man hade hört dem borde vara en instruktionsbok för alla som velat uttrycka sina känslor i ettor och nollor. Men något håller tillbaka erkännandet av honom. Dels har det förmodligen att göra med att han fortfarande är aktiv (och, ärligt talat, har gått ned sig rejält jämfört med de gyllene åren) och dels är minnet av den där mastodontspelningen i Houston fortfarande alltför levande för att han ska kunna anses vara en god förebild. Eftersom paketet inte lever upp till musiken väljer man att bortse från den sistnämnda för att slippa behöva svara på obekväma frågor. Jämför exempelvis med Kraftwerk, som är ett tacksamt band att släppa som influens. De var tyskar, vilket i sig alltid givit pluspoäng per automatik inom popmusiken. De gjorde musik som för tiden var så banbrytande och fullkomligt unik. De släppte skivor om motorvägar, transkontinentala järnvägar, datorer och kommunikation. De hade robotar på scen. Deras introverta uttryck till trots var de en enorm influens på den gryende hiphopen i och med att Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force samplade deras »Numbers« i »Planet Rock« och på så vis mer eller mindre skapade en ny genre, electron. Kraftwerk ekade ända till Belleville där Juan Atkins, Derrick May och Kevin Saunderson såg ljuset och av bara farten lade grunden till den moderna technon. Är det svårt att nämna ett sådant band som influens? Eller, låt mig ställa om frågan: Är det någon som klarar av att inte nämna ett sådant band som influens? Med Jean-Michel Jarre är det annorlunda. Hans »Equinoxe 5« användes som titelmelodi till Kryzz, folkhemsunderhållningen där Arne Hegerfors och TV-tittarna löste korsord utifrån gamla TV-klipp. Han har spelat in musik med en oljefatsorkester. Han flörtar med world music och använder hela städer som sin lekplats när han spelar live. Han spelar på en laserorgel, iförd stora skyddsvantar och svetsarglasögon. Sådant ger inga pluspoäng. En sådan man vill ingen referera till som inspiratör, även om hans musik tog världen till lika outforskade platser som Kraftwerks. Jag förstår osexigheten med honom. No doubt. Jean-Michel Jarre har blivit ett monster på alla sätt och vis – inte minst är hans produktion efter »Chronology« och »Oxygene 7-13« minst sagt undermålig. Snyft, det är tråkigt att se någon så bra – och så snygg – göra det, men å andra sidan... På ett sätt är det väldigt skönt att ha honom som gammal hjälte och veta var guldkornen finns utan att någon annan lägger sig i. Det helt sanslösa syntpopspartiet exakt 11:39 in i »Magnetic Fields 1«, exempelvis. Att få ha det för sig själv är en ynnest. Eller det fantastiska syntleadsolot (det grymmaste som någonsin gjorts) som bara finns i vissa liveversioner av »Souvenir of China«... Jag behåller det gärna för mig själv. Faktiskt. Den 29/9 släpper Jean-Michel Jarre sitt nya album, »Aero«. Jag vågar inte höra det. Jag vill inte höra det. Jag vet inte ens om det är en liveinspelning från »Aero«-konserten han gjorde vid vindkraftverken i Danmark eller om det är något nytt. Jag vill inte veta. Om det följer linjen av hur han låtit på sistone så finns bara det värsta att frukta. För tiden är nog förbi. Sedan han slutade ha två skjortor och kavaj så är det inte riktigt samma sak. Men ingen kan ta ifrån honom vad han gjorde för min uppväxt. Utan Jean-Michel skulle jag aldrig ha upptäckt mycket av det som i dag är mina grundpelare - och så hade jag förmodligen haft betydligt bättre smak.

Ett av de mest fantastiska fenomenen inom popnörderiet är producentdyrkandet. Producenten och mixaren har i popnördens värld ofta större dragningskraft än själva artisten. För vem kan berätta anekdoter och historier eller häpnas över levernet hos grupperna som Phil Spector arbetade med såsom går att göra om Phil Spector själv? Hur många som aldrig skulle lyfta en countryskiva upptäckte Emmylou Harris genom Daniel Lanois produktion av »Wrecking Ball«? Skulle det finnas någon anledning att äga U2s »Achtung Baby« över huvud taget om det inte vore för Brian Enos ljudvärld? Producenter som väljer att höras väldigt mycket i slutresultatet får hos popnördar som mig mytisk status. »Hörde du!? Han la flange på hihaten och pannade den till höger! Lyssna på fuzzen! Vilken EQ! Fan vad grymt!« Vem det är som faktiskt håller i instrumenten kan - och detta säger jag motvilligt med handen på hjärtat - i vissa fall vara oväsentligt. Jag gillar tanken på den mediaskygge, vansinnigt kompetenta experten som bara håller sig i bakgrunden och lyfter fram kvaliteterna hos dem han/hon jobbar med. Det är få områden som har en motsvarighet till den stora producenten. Skriven text har det inte. Copywritern ses på alla andra ställen än stora, flashiga reklambyråer som något nödvändigt ont. Och inte sällan som något helt onödigt. »Text kan ju alla skriva.« Man kan bli mörkrädd av att läsa text i vanliga annonser och kampanjer. Ofta är det undermåligt och ibland direkt uselt, förmodligen för att någon copywriter inte fanns tillgänglig utan projektledaren istället sattes på att skriva texten. »Skriva kan ju alla«. Jag stör mig på sådana små detaljer. En särskrivning här, en felsyftning där och jag ruttnar. Det underbara i vår tid är att en förändring har börjat ske. Kanske inte i reklamen men däremot i spelfilmerna. För i filmproduktioner där manusförfattare och regissör är olika personer har förstnämnda de senare åren börjat framträda som den viktiga - åtminstone om de har ett personligt anslag. Jag har på sistone kommit att ivrigt heja på fenomenet med att manusförfattare börjar få allas ögon på sig. Fokus börjar långsamt skiftas från regissörerna mot manusförfattarna som sakta men säkert börjar åtnjuta samma position som de stora musikproducenterna. De som tidigare har verkat i bakgrunden - d.v.s. inte presenterats först i trailern eller synts på duken - får nu ett mediautrymme som gör dem till något långt mer än bara föremål för cineasternas diskussioner. När publiken nu går till bion för att se vackra »Eternal Sunshine of the Spotless Mind« går de och ser en Charlie Kaufman-film, inte en Michel Gondry-film. Kanske var »Love Actually« främst en Hugh Grant-film men för de som brydde sig om lite mer än affischnamnet var det självklart en Richard Curtis-film (nu var han ju förvisso även regissör av den, men även »Notting Hill« och »Four Weddings and a Funeral« var ju faktiskt först och främst Richard Curtis-filmer). Det är naturligtvis underbart. Precis som det finns musikproducenter som väljer att inte höras i slutresultatet finns det såklart manusförfattare som bara gör sitt jobb. Ingen kan väl påstå att David Ayer med sina manus till »S.W.A.T.«, »Training Day« och »Dark Blue« gjort sig ett välkänt namn hos massorna, men om beställningen lyder »box office police action« är ens möjligheter att göra ett avtryck som geni naturligtvis begränsade. Fördelen med att följa manusförfattare snarare än regissörer är att deras bakgrund spiller över till andra uttrycksformer, kanske mest uppenbart i litteraturen. Jag älskade mexikanen Guillermo Arriagas historier i »Amores Perros« och »21 Grams« och började backtracka honom för att få mer. Detta ledde bland annat till att jag upptäckte hans romaner, framför allt »Un Dolce Olor a Muerte« som finns översatt till engelska (»A Sweet Scent of Death«). Min spanska är tyvärr för kackig för att verkligen kunna uppskatta de övriga (läs: jag hajar bara fragment men det är rätt coolt att ha böckerna i bokhyllan). Eftersom jag bara gillar att se film och egentligen inte har någon koll visste jag inte att boken var filmatiserad (»Un Dolce Olor a Muerte«, Mexico 1999, regi av Gabriel Retes) innan jag läste den men när jag upptäckte det - tam-tarram - så fick jag nya namn att backtracka vidare ifrån. Visst är det flashigt att ha en trailer där »From director Michael Bay« står stort i granittypsnitt med explosioner och Hans Zimmer-stråkar i bakgrunden. Men jag har upptäckt att det är betydligt roligare att följa manusförfattare. Det är där den röda tråden finns. Det är i deras verk man kan se mönster i karaktärer, handlingar och teman. Precis som producenten som lägger dist på gitarren där artisten tänkt sig stråkar är manusförfattaren den som kan göra ett kompetent hantverk till en njutning för sinnena. Sådana människor är värda uppmärksamheten.

Jag läste nyligen Åke Edwardsons roman »Jukebox«. Det är en vemodig liten historia om en ensam man, Johnny, som i början av sextiotalet åker runt och restaurerar jukeboxar (åh, vad jag älskar att ändra numerus på låneord) på barer, caféer (som sagt) och dansbanor på den svenska landsbygden. Han verkar i en brytningstid. Han älskar sin Elvis och väljer skivorna i jukeboxarna (pluraländelse och bestämd form, I love it) med omsorg. Men det går knappt runt längre. Ingen lägger pengar i hans maskiner. Melodiradion och »34:an« tar över men han klänger kvar vid det gamla för hans romantiserade bild av »hur det ska vara« går inte att rubba. På många sätt är boken en beskrivning av vad som händer just nu. Musikvärlden har delats upp i två bitar med en klyfta mellan som är djupare än den där som delat stället de bor på i Ronja Rövardotter. På ena sidan finns de som brinner för popmusiken, de som lyssnar och lever med den. Att jaga nya kickar är det viktigaste för dem och den fysiska formen musiken kommer i spelar inte så stor roll. De/vi laddar hem eller importerar själva all ny musik, långt innan den släpps i Sverige, för att hela tiden kunna stå på hälarna och veta vad som händer. Här finns även de mindre skivbolagen och artisterna som förstått att dra nytta av detta helt sanslöst effektiva medium för att nå ut. På andra sidan finns »branschen«, den stora, vinstgenererande branschen. Skivbolagen, tidningarna, konsertarrangörerna. De tycker utvecklingen är hemsk eftersom möjligheten för folk att konsumera den allra senaste musiken utan att betala för den är ett hot mot deras vinstsiffror. Vad de på den andra sidan glömt är enkelt: För dem är det ett jobb - för oss andra är det en livsstil. Skivbolagen påminner inte så lite om Johnny i »Jukebox«. De vill att det gamla ska bestå. På samma sätt som Johnny vill att hans besök i en bar för påladdning av den senaste veckans listetta ska vara en viktig händelse för de som hänger i baren vill skivbolagen att ett releasedatum av en efterlängtad skiva ska vara något stort. Men precis som kunderna tittar lite förstrött på Johnny när han byter ut skivor och sedan inte använder dem eftersom de redan hört dem på radio kan de som är intresserade av dagens släpp låttexterna redan när de första förhandsexemplaren går ut till tidningarna. När vi på The Cricket skrev en recension om The Electeds enastående »Me First« tidigare i år fick vi ett argt mail från Bonnier Amigo som var sura över att vi recenserade plattan två månader innan den svenska releasen. De hade inte förstått att skivan redan släppts i USA och att det i dag inte är något problem att beställa skivor från utlandet och/eller ladda ner dem kort efter release. Spelar den svenska distributörens releasedatum någon roll när tillgängligheten är total ett halvår innan? Knappast. Sitt ner och håll käften, Johnny! För mig personligen hade det ur karriärsmässig synvinkel säkert varit väldigt trevligt att vara verksam som bekväm musikskribent i en tid när musiktidningarna var de som hade bäst koll, när de stora skivbolagen släppte den intressanta musiken och en skribent hade möjlighet att vara mer än bara ett av två miljarder foruminlägg på nätet. Men jag har aldrig varit intresserad av karriär - bara av popmusik. Det är det som skiljer ett jobb från en livsstil. Och det är det som skiljer total bitterhet från total glädje. Bara idioter är rädda för förändring. Bara idioter muttrar över att framsteg i tekniken gör deras gebit obsolet. Bara idioter vägrar att anpassa sig - och det är just den läxan som »Jukebox« lär ut. Så sitt ner, Johnny, håll käften och ladda hem »Greetings In Braille«, andraspåret från The Elected-plattan. Den är bättre än allt Elvis någonsin gjorde.

I anteckningsboken jag alltid bär med mig står på en sida alldeles i början: »Seb S-G undrar varför inte musikartiklar kan skrivas med samma allvar som sportartiklar. Går det? Hur göra?« Det var på väg hem efter en av de första kvällarna då SMET huserade på Halv Trappa som jag skrev detta. Jag hade precis börjat på en ny anteckningsbok efter att den förra tagit slut och det här hamnade bland det inledande klottret som alltid finns i början av dem. Just denna lilla fundering besvärade mig långt mycket mer än de som stod runt omkring (ett citat från en The Church-låt, en lista på referenslitteratur från ett föredrag jag besökte och lite annat som förmodligen aldrig kommer spela någon roll förutom sekunden det nedtecknades). Jag har tänkt så mycket på det Sebastian sa den kvällen. »Jag önskar bara att musikjournalister tog sin grej på samma allvar som sportjournalistar tar sin.« Debatten om just detta blossade igår upp på ett forum här i närheten. Hanna skrev att hon efter att ha bevittnat tv-sändningarna från Hultsfred tog tillbaka allt hon sagt om sportjournalistik och eftersom SVT bevisat att musikjournalistiken är så mycket sämre. hejhenrik argumenterade emot och menade att sportjournalistik »spöar populärmusikjournalistik vilken dag som helst i veckan«. jac höll med om att musikskribenterna har dålig koll men att »ofta rör det sig om samma tomma idoldyrkan utan att gräva djupare än att möjligtvis ställa en besvärlig fråga«. Först och främst: Musikjournalistik är inte journalistik i någon bemärkelse av ordet. Utan att ha någon utbildning i skrivande eller journalistik så vågar jag påstå att just ordet »journalistik« innefattar någon form av undersökande, analys eller sammanställande av fakta till en mer eller mindre begåvad slutsats. Det vi har idag skulle jag vilja kalla »musikbevakning«, om ens det. Musikskribenter är egentligen ingenting mer än skivbolagens förlängda PR-arm – förutsatt att de följer den modell som idag är standard, se nedan – då de är helt beroende av bolagen för att dessa ska annonsera i tidningarna de skriver i och därigenom betala skribenternas löner. Dispositionen för en artikel om en debuterande eller mindre artist som verkar vara standard och som ingen vill sträva utanför (eller, i vissa fall, kan sträva utanför, då det kan finnas redaktörer som inte släpper igenom andra texter än de som följer modellen) ser ut ungefär som följer: 1. Inledning med fastställande av artistens karaktär. 2. Citat från intervju med anknytning till punkt 1. 3. Beskrivning av musiken/skivan som släppts. 4. Citat från intervju med anknytning till punkt 3. 5. Rolig kuriosa från inspelningen eller artistens liv. 6. Citat från intervju, antingen med rolig knorr eller med anknytning till punkt 5. Mer plats finns inte att skriva om en mindre artist. För större akter, som fler känner igen, gäller inte denna modell lika bra. Möjligen kan det stämma om punkt 1 byts ut till »kort resumé om vad som hänt sedan sist« men alla skribenter värda namnet åker förhoppningsvis till Thom Yorke, Tori Amos eller vem det nu är med mer genomtänkta frågor än så. Det är häri både likheterna och skillnaderna finns mellan sportjournalistik och musikbevakning. För ingen sportjournalist skulle åka till något som är etablerat och försöka skriva en grundläggande genomgång av något som alla redan känner till. Att skriva en lång artikel om Real Madrids mittfält eller Lance Armstrongs taktik i alperna vore helt onödigt och inte särskilt givande. För att göra artiklar på dessa tema skulle journalisten behöva besöka Real Madrids juniorverksamhet och se var allting börjar respektive hänga med Lances sportchef Johan Bruyneel för att se hur han tänker kring Ryder Hesjedal, Max van Heeswijk och de andra cyklisterna i stallet. På denna punkt är musikbevakning och sportjournalistik liknande, om än inte självklart så (bevisen på musikskribenter som får intervjuer med artister som har tusen saker att berätta om livet och istället bara ställer »hur har inspelningarna av nya plattan varit«-tomheter är väldigt många, även fast jag håller tummarna för att en merpart av dessa fall rör sig om bolagsstyrda intervjuer (som också är ett otyg, men skitsamma, det finns inte plats nog här)). Den stora skillnaden ligger i när en verklig nyhet ska presenteras. En musikskribent följer modellen som jag beskrev ovan. Resultatet är en lättillgänglig presentation av artisten i fråga och det skrivna innehållet är värt noll och intet. Musiktidningarna skulle spara många tusenlappar på att istället, som Metro, publicera pressreleaserna de får av skivbolagen rakt av, eftersom resultatet egentligen är samma sak. En sportskribent som ska göra samma sak sätter nyheten i sitt sammanhang och försöker sätta fingret på vad den kan leda till. Om ett allsvenskt lag värvar en ny anfallare så är artikeln ingen resumé av dennes CV utan något som åtminstone kan likna en analys. Vad är det för spelartyp? Passar personen in i lagets spelsystem? Kommer spelaren att fungera tillsammans med den andra anfallaren? Har spelaren även defensiva kvaliteter som gör att den kan hjälpa till på det också bristfälliga mittfältet? Kanske är anfallaren egentligen värvad som offensiv mittfältare, och vad kommer det då få för påverkan på lagets spel? I grund och botten är musik- och sportbevakning egentligen två väsensskilda saker som egentligen inte kan jämföras på detta sätt. Egentligen skulle jag jämföra musik med litteratur och sport med krig för att det ska bli rättvist. Men även om de är avarter i vår civilisation som egentligen inte kan jämföras med varandra har de ändå många likheter i sina sätt att uppträda: - båda saker är något som anses lite onödigt och smått barbariskt av de som tror sig veta bättre - ointresserade tycker att båda saker »inte är på riktigt« och att dess intresserade borde leva i »den riktiga världen« (en värld utan sport och musik skulle jag inte vilja leva i, för övrigt). - båda saker är något som ointresserade tycker får för mycket plats Och så vidare... Sportmedia har lärt sig att de som läser tidningarna är intresserade av djupdykningar. De varvar lättsamma krönikor och snabba intervjuer med mer djuplodande porträtt och tänkvärda betraktelser. De senaste åren har vi också börjat få riktigt bra analyser även om det är en bit kvar till nivån man vill vara på (se BBC:s Match of the Day-sändningar från sent nittiotal för riktig fotbollsjournalistik, herre min herta). Musikmedia, däremot, står kvar och stampar i det lättlästa och det enkla. Trots att en stor del av publiken är kulturintresserad, universitetsutbildad och hungrig på välskrivna reportage så vill musikmedia fortfarande inget mer än att veta vem av dem i bandet som heter Pink Floyd. Och kan den egentligen göra annat? Finns resurserna för att göra den bättre? Är någon intresserad av att den ska bli bättre? Det är tragiskt. Men att göra ord till handling är faktiskt svårt. Vem vet... Det kanske är så att vi får den musikbevakning vi förtjänar. Om musikdelen av dagstidningarna vore lika omfattande i egen bilaga som sportdelen så kanske bra skribenter kunde anställas och analyserna jag så gärna vill läsa kunde publiceras? Visst vore det så. Vi när ett intresse för ett begränsat ämne som berör väldigt få personer och då blir resurserna som används därefter. Men detta är ingen ursäkt för att det som skrivs om musik – även i nischade publikationer – håller den låga nivån. Alla borde väl kunna dra sitt strå till stacken? Mja... Inför varje artikel jag gjort sedan Sebastian ställde den där frågan på SMET har jag haft hans ord i bakhuvudet. Jag har försökt utgå ifrån att skivan jag lyssnat på var en fotbollsmatch och funderat på vad jag skulle ha frågat bandmedlemmarna om jag istället mötte spelarna i detta vinnande laget. Var börjar man? Att försöka placera in band i ett sammanhang och sedan utgå från detta när man träffar dem fungerar inte eftersom alla säger »vi är inte en del av någon scen, vi gör bara vår grej och struntar i vad som händer runt omkring« som ett mantra. Att analysera låtarna sönder och samman kan i vissa fall fungera men lika många gånger misslyckas eftersom baktanke saknades (som Stuart Staples mumlar i »Ballad of Tindersticks«: »Can you really believe all this? They’re just songs«). Det är inte lätt. Varje gång jag har skrivit om mindre band på begränsat utrymme har jag misslyckats med att göra det Sebastian efterlyste och därefter blivit tvungen att återvända till modellen jag beskrev inledningsvis. Det stör mig, men så har det blivit. Jag är inte bättre än någon annan, även om den som läst hit kanske får uppfattningen att jag tror det, och en formel som fungerar är väldigt lätt att slentrianmässigt använda. Musikbevakningen behöver verkligen uppfinna sig själv på nytt. En stark vind skulle behöva blåsa in och svepa bort alla regler och inarbetade infallsvinklar. Det är absolut nödvändigt att ett forum där inga lagar gäller växer upp och ger utrymme för ett förhållningssätt som idag är omöjligt att ha. Åk till Berlin och snacka tyska filosofer med Schneider TM! Åk till Peter Gabriel och be honom förklara vad som är fantastiskt med world music! Åk till The Strokes och ställ dem mot väggen med en anklagelse om att vara coverband! Gör såna saker. Jag kan inte göra det. Jag börjar bli gammal så vänta er inget nytt härifrån. Hoppet står till att de som är sexton år och skitförbannade börjar göra egna saker innan de upptäcker att modellen jag beskrev fungerar. Om de väljer ett sådant förhållningssätt kan jag ju passa på att varna de som är sexton år och skitförbannade att de inte kommer att tjäna en krona på det. Men om man vill ta populärmusik på allvar är det tyvärr verkligheten man måste leva i. På The Cricket kan jag skriva hur långt jag vill, om vad jag vill, med hur lite sjukdomsinsikt jag vill... Det tar mycket tid och med inkomster är det noll och intet, men det ger mig så mycket att kunna skrika hur högt jag vill om Pan American, Eluvium och Minimalistic Sweden (grupper som bara skulle bli notiser annorstädes) att pengarna faktiskt inte spelar någon roll. Med tanke på vad den handlar om skulle popmusikjournalistiken (jo, det är nog en journalistik det handlar om trots allt, jag tror bara jag var bitter inledningsvis) kunna bli lika omfattande som sportjournalistiken. Problemet är bara att det inte finns utrymme, medel eller läsare för att göra det i de stora forumen. Fanzinekulturen kommer med andra ord att fortsätta vara den mest läsvärda. Den må bestå av många ytliga hyllningar och naiva intervjuer, men den har i alla fall aldrig utgivit sig för att vara mer än så.